十
請讀者原諒我遲遲不說崑曲的劇本創作，一直拖到現在。其實，我二十幾年前在海內外發表的那個有關崑曲的演講中，倒是花了不少口舌講崑曲文學劇本的美學格局。
記得我當時着重講了崑曲在文學劇本上不同於西方戲劇的一些特徵，來證明它的東方美學格局的標本。例如：
一、崑曲在意境上的高度詩化。不僅要求作者具有詩人氣息，而且連男女主角也需要具有詩人氣質，唱的都是詩句，成爲一種“東方劇詩”。
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二、崑曲在結構上的鬆散連綴。連綿延伸成一個“長廊結構”，而又可以隨意拆卸、自由組裝，結果以“摺子戲”的方式廣泛流傳。
三、崑曲在呈現上的遊戲性質。不刻求幻覺幻境而與實際生活駁雜交融，因此可以參與各種家族儀式、宴請儀式、節慶儀式、宗教儀式。
我是在完整研究了世界戲劇學之後找出崑曲的這些特徵的，因此並非偶得之見，至今未曾放棄。但是今天我不想在這裡多說崑曲的劇本創作了。原因之一是，劇本創作，是我的《中國戲劇史》的主要闡述內容，那書不難找到，這兒就不必重複了。更重要的原因，我是想通過調整重心，來表達一種更現代、更深刻的戲劇史觀。
這種戲劇史觀認爲：無論哪個時代，哪個社會，整體的戲劇生態，遠比具體的戲劇作品更值得研究；觀衆的審美方式，遠比作家的案頭寫作更值得研究。由於這種戲劇史觀在中國學術界還比較生疏，我不得不用故意的側重來進行強調。
從前面我對崑曲超常生態的描述就可以推斷，當時的劇本創作一定非常繁榮。確實，要把明、清兩代比較著名的崑曲作家列出來，是一件難事。名單很長，資料龐雜，如一一介紹，哪怕寥寥幾句，加在一起，也會延綿無際。我可以從我的同鄉浙江餘姚呂天成的努力來說明這一點。
呂天成在一六一〇年寫了一部《曲品》，那時尚在萬曆年間，離崑曲的興盛的時間還不長，但他要排列可以傳世的崑曲作家就已經很麻煩了。他先分出“舊傳奇”和“新傳奇”兩大部分，在“新傳奇”中，又分出不同的等級，即便是被他評爲“上等”的，裡邊又分爲“上之上”、“上之中”、“上之下”三個小等級。那就讓我們來看看這三個小等級裡的名單吧：
上之上：沈璟十七本，湯顯祖五本；
上之中：陸天池兩本，張靈墟七本，顧道行四本，樑伯龍一本，鄭虛舟兩本，梅禹金一本，卜大荒兩本，葉桐柏五本，單差先一本；
上之下：屠赤水三本，陳藎卿十一本，龍朱陵一本，鄭豹先一本，餘聿雲一本，馮耳猶一本，爽鳩文孫一本，陽初子一本。
除了這十九人，還有不少補遺。但是，這樣的排列到了三十年後祁彪佳寫《遠山堂曲品》的時候，已經被指責爲太“嚴”、太“隘”。也就是說，應該進入上等名單的，還應大大增加。
在呂天成的排列之後，著名劇作家隊伍進一步擴大，隨手一寫就有範文若、吳炳、馮夢龍、孟稱舜、袁于令、沈自徵、沈自晉、凌濛初等人。
到了清代，著名的就有李玉、朱素臣、邱園、畢魏、葉時章、張大復、薛旦、朱雲從、吳偉業、來集子、黃周星、尤侗、萬樹、範希哲、嵇永仁、裘璉、陳二白、何蔚文、劉方、夏綸、張堅、黃之雋、唐英、董榕、楊潮觀、蔣士銓、金兆燕、李鬥、桂馥、沈起鳳……還可以寫出不少名字，但不要忘了李漁、洪昇、孔尚任他們。
這樣抄名單，是不是有點兒無聊？不。我試圖在湯顯祖這樣的大手筆背後，畫出一片人頭濟濟的羣體性背景。人羣中的每一位，在當時大多可劃入“文化精英”的範疇，各有不小的風光。把他們疊加在一起，便組成了一個驚人的“劇潮曲海”。
國運未必順暢，文脈已趨衰勢，文人整體窩囊，而戲曲卻如此擴張，這裡實在沉澱着太多的興亡玄機。
在那麼多崑曲作家中，我選出的前三名，一爲湯顯祖，二爲孔尚任，三爲洪昇。而在湯顯祖的四部作品中，《牡丹亭》又遙遙領先，甚至可享唯一性的尊榮。他寫的其他幾部戲，失去了與《牡丹亭》的可比性。對於這幾位劇作家，我在《中國戲劇史》一書中已有專章做長篇論述。在《中國文脈》一書中，我又簡略分析了他們之間的高低利鈍，讀者可以參考。
我沒有把那位被呂天成排爲“上之上”第一名的沈璟排入，是從戲劇文學的“器格”着眼。沈璟是一位重要的崑曲作家，在當時影響很大。他是江蘇吳江人，一五七四年他二十一歲時考上了進士，在北京做官，三十六歲就辭職回鄉了，全身心地投入戲曲創作二十餘年，直到五十七歲去世。他的居住地，是吳江的鬆陵鎮，因此，我們凡是讀到“鬆陵詞隱先生”、“鬆陵寧庵”、“吳江沈伯英”等等稱呼，都應該知道是在指他。詞隱、寧庵、伯英，是他的別號和字。
我本人在“**”災難中被髮配到吳江農場勞動，偶爾也會泥衫束腰到鬆陵鎮送糧，走在頹朽的老街上，就會一次次想起沈璟三百六十年前在這裡拍曲寫戲的情景，這也算是一段遠年的緣分。
沈璟的戲劇努力，主要集中在曲詞的格律、唱法上，到了“按字模聲”而不怕“不能成句”的地步。他主張“寧律協而詞不工，讀之不成句，而謳之始協，是曲中之巧”，這就把劇本當作了演唱的被動附庸，以戲劇的音樂價值貶低了文學價值，極爲不妥。怪不得，他的劇本都寫得不好，那麼多數量，卻沒有一個傳得下來。
與他產生明顯對立的，是比他大三歲的江西人湯顯祖。湯顯祖作爲全部崑曲史中排名第一的劇作家，也有着比同行們更健全的戲劇觀。
十一
健全很難。
說到戲劇觀，崑曲史上出過很多理論家，在這方面的談論很多。我在《戲劇理論史稿》（一九八三年初版，二〇一三年修訂並更名爲《世界戲劇學》）一書中花費六十多頁篇幅介紹的王驥德、李漁等人，就是代表。
我曾反覆論述，輝煌的元雜劇並沒有產生過相應的理論家。太大的輝煌必然是一個極爲緊張的創造過程，沒有空隙容得下說三道四、指手畫腳。當理論家出現的時候，那種爆發性的輝煌也已過去了。
崑曲不像元雜劇那樣具有石破天驚的爆發性，又由於廣泛流行，也就不可能留存太多真正天賦神授般的精彩，於是理論家就一個個現身了。嚴格來說，中國古代戲劇史上的主要理論家，絕大多數都是崑曲理論家。但是，這些理論家如果自己寫戲，基本不妙。《曲品》的作者呂天成、《曲律》的作者王驥德，都是如此。
清代的李漁，大家都知道。他的《閒情偶寄》，可以看作是中國古代最著名的戲劇理論，也是在講崑曲。他是一個繁忙的戲劇活動家，也有自己的職業戲班，走南闖北，因此他的理論有充分的經驗支撐，既實用又全備。但是，他的那些戲，還是寫得平庸，並不出色。再回頭看他的理論，也是重“術”輕“道”，在戲劇觀上缺少宏觀、整體的論述。
對此，我們不能不佩服湯顯祖了。他不僅戲寫得最好，而且在戲劇觀上與沈璟的偏頗之見劃出了明確界限，終被時間首肯。更難能可貴的是，他還從一個宏觀的視角表述了自己的戲劇觀，顯得健全而深刻。
《牡丹亭》劇照，梅蘭芳飾演杜麗娘
青春版《牡丹亭》劇照，此劇由白先勇總策劃，沈豐英、俞玖林主演我指的是他寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》。
這是一篇用詩化語言寫出的戲劇禮讚。湯顯祖告訴人們，戲劇是什麼：
極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊。恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側牟而咳，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨馳傲，貪嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂者可喧，喧可使寂，飢可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲豔，頑者欲靈……
湯顯祖這段話的學術等級，遠遠高於中國古代一般的戲劇理論。因爲在這裡，罕見地觸及了戲劇如何拓寬和改變人類生命結構的問題。
戲劇能讓觀衆“見千秋之人，發夢中之事”，即把生命帶出現實生活，進入異態時空，進入精神領域。這種帶出，讓生命進入一種擺脫現實理由的“無故”狀態，即所謂“無故而喜”、“無故而悲”。其結果，卻是改變觀衆的精神偏狹，即所謂“貴倨馳傲，貪嗇爭施”、“無情者可使有情，無聲者可使有聲”。
在湯顯祖看來，演劇之功，在於讓人在幻覺中快樂變異，並在變異中走出障礙。其立論之高，令人仰望。
爲了達到這個目標，湯顯祖對演員的藝術提出了相應的要求。
一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修身。爲旦者常作女想，爲男者常欲如其人。
湯顯祖對戲劇表演者的總體要求是：專一你的精神，端正而又虛靜（即“一汝神，端而虛”）。
具體要求是，找幾個水平高的人一起，好好讀劇本，領會其中意思。平日主動地觀察天地世態之變，又會不斷地靜下心來思考，不要被家事俗務拖累。年輕的，要懂得安頓精神魂魄來美化姿態容貌；年長的，要懂得薄飲淡食來保養自己的聲音。演旦角的男演員，要經常站在女性立場上思考，即使是演男性，也要經常體驗戲中的那個角色。
湯顯祖本人很重視這篇戲劇論文，要求“覓好手鐫之”。也就是請最好的雕刻者，把它刻在一個祭祀“戲神”的祠廟中。
這又一次證明：一方蒼苔斑駁的碑刻，其價值，可能超過厚厚一本書。
十二
一種過度的文化流行，一定會背離湯顯祖他們劃出的等級，成爲沉重的社會負擔。
後代學人經常會片面地激贊遠去的文化現象，魯莽地把那些文化現象所承受過的衰敗、傷痕、羞辱抹去。其實這種做法是不對的，只能使九天之上的文化祖先們在一連串“美麗的起鬨”中老淚縱橫。
須知，在過度的流行中，真正的藝術不可能不寂寞。越流行，越寂寞。我前面抄寫了部分崑曲作家的名字，顯現了當時的筆墨之盛。那麼多人寫了那麼多戲，好東西一定很多吧？事實與很多學人的想象完全不同：好東西很少。創作思想被流行浪潮嚴重磨損，即使有才華的人，也都在東張西望、察言觀色，結果，大量的作品越來越走向公式化、老套化、規制化。
這種現象，古今中外皆然。例如，我身邊有不少學生和朋友突然成了聞名全國的“流行歌手”、“流行笑星”、“流行主持”，那就很難再保持密切交往了。因爲在這種情況下，我交往的已不是真正的學生和朋友，而是被“流行”的力量重塑了的公衆形象，他們見了我，很想洗去這種形象又很難洗去，彼此都累。
公衆一旦集合，最容易形成粗糙的公式。因此，多數流行都會走向因襲和拼湊，令人頭疼。
不要說湯顯祖這樣的創新者越來越受不了，就連比較平庸的李漁，也在不斷抱怨劇壇的因襲、拼湊之風。他在《閒情偶寄》中說：
吾觀近日之新劇，非新劇也。皆老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥。即衆劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種傳奇。
李漁還說，他看了那麼多年的戲，只聽到過不熟悉的姓名，沒見到過不熟悉的劇情。
對於崑曲劇本的公式化、老套化，戲劇家吳梅揭露得最爲有趣。他說，那麼多戲，竟然都逃不出一大堆“必”：
生必貧困，女必賢淑，先訂朱陳，而女家毀盟。當其時，必有一富豪公子，見色垂涎，設計殺生。女父母轉許公子，而生卒得他人之救，應試及第，奉旨完婚，置公子於法，然後當場團圓。十部傳奇，五六如此！
——《詞餘講義》
請注意吳梅所統計的比例：所有的崑曲劇本中，十分之五，甚至十分之六，都是這麼一個老套，這實在是有點兒恐怖了。
長久地癡迷一種老套，對於普通觀衆而言，是出於一種淺薄而又惰性的從衆心理，遲早會厭倦和轉移，但對文人和官員來說就不一樣了。他們在社會大變動中產生了種種不安全感，其中最讓他們焦躁的是文化上的不安全感，因此要用一種故意的陳舊和重複來築造一道心理慰撫之牆。
不管在什麼時代，一些官僚和文人沉溺老腔、老調了，基本都是這個原因，儘管他們自己總有高雅的藉口。
崑曲的悠揚曲調，因而一再在兵荒馬亂中起到這種作用。責任不在它本身，儘管它由此而被冤枉地看作“世紀末的頹唐之音”。
十三
明朝末年發生的事情最能說明問題。
一六四四年春天，崇禎皇帝朱由檢自縊而亡，北京城易主，明朝實際上已經滅亡。但在南京，卻建立了以朱由崧爲皇帝的弘光小朝廷，在清軍南下、戰火緊逼中苟延殘喘。這個小朝廷只延續了一年，但幾乎天天都在看崑曲。
據《鹿樵紀聞》、《小腆紀年》、《棟亭集》、《棗林雜俎》、《明季詠史百一詩》等文獻記載，弘光小朝廷的高官們爭着給朱由崧送戲、送演員、送曲師，甚至還到遠處蒐集。
這年秋天，宮中演了一部長達六十多出的崑曲《麒麟閣》。到冬天，阮大鋮又張羅大演自己寫的崑曲《燕子箋》。除夕之夜，朱由崧還不高興，因爲沒有新戲進宮演出。當時戰事緊迫，宮中早已規定，如果局勢危急，即使半夜也要敲鐘示警。一夜突然響起鐘聲，宮外一聽一片混亂，其實那只是宮內要演戲了。
小朝廷成立一週年之時，百官入朝致賀，沒想到皇帝朱由崧根本沒有露面，原因是在看戲。那時，離小朝廷的徹底覆滅已經沒有幾天。
知道清兵渡江的時候，朱由崧還在握杯看戲。一直看到三鼓之時，才與後宮宦官一起騎馬逃出宮去。因此，史學家寫道，南明弘光王朝是在戲曲聲中斷送的。
“戲迷”朱由崧出宮之後，在蕪湖被俘。他被清軍押回南京時，沿途百姓都夾路唾罵，投擲瓦礫。
那些不甘心降清的明末遺臣，一會兒擁立“魯王”，一會兒擁立“永王”，乍一看頗有氣節，但從留下的相關資料看，整個過程中永遠在演戲，在看戲。到處是鐵血狼煙，他們在崑曲中逍遙。
朝廷是這樣，那些士大夫更是這樣。逃難的長途滿目瘡痍，但他們居然還帶着零落的戲班，逮到機會就看戲。有一些家庭戲班，幾經逃難已經“布衣蔬食，常至斷炊”，“下同乞丐”（張岱語），卻還保留着。王宸章的家庭戲班早已不成樣子，而在流浪演出中，那個與藝人一起“捧板而歌”、“氍毹旋舞不羞”者，就是王宸章本人。（見《研堂見聞雜記》）
現代研究者不必爲這樣的事情所感動，把這些人說成是“在戰亂之中仍然把藝術置於興亡之上、生命之上的真正藝術家”。其實，這裡沒有太多的藝術。那些逃難的官僚、士大夫，把崑曲看成了麻醉品。甚至，此間情景已近似於“吸毒”，儘管其毒不在崑曲。
那個阮大鋮，在弘光小朝廷任兵部尚書，很快降清。清軍官員對他說：“聽說你還寫過劇本《春燈謎》、《燕子箋》，那你自己能唱崑曲嗎？”
阮大鋮立即站起身來，“執板頓足而唱”。清軍多是北方人，不熟悉崑曲，阮大鋮就改唱弋陽腔。清軍這才點頭稱善，說：“阮公真才子也！”
唱完曲，阮大鋮爲了進一步討好清軍，還跟着行軍。在登仙霞嶺時，想要表示自己還身強力壯，足堪重用，居然還騎馬挽弓，奮力奔馳。其實，那時他已年逾花甲。清軍跟着他來到山頂，只見他已經下馬，坐在石頭上。叫他不應，清軍以馬鞭挑起髮辮，也毫無反應。走近一看，他已死了。
——這段記述，見之於錢秉鐙《藏山閣存稿》第十九卷。未必句句皆真，大體還算可信。一代權奸戲劇家，就這麼結束了生命。崑曲在這天的仙霞嶺，顯得悲愴、滑稽而怪異。
十四
到了清代，強化吏治，禁止官僚置備家庭戲班，雍正、乾隆都下過嚴令。被允許的，只是職業戲班。這一來，崑曲的強勢就消弛了。
由此，崑曲也就發現了自己以前的生命力謎局。原來，當初虎丘山中秋曲會的清唱，職業戲劇的風靡，早已是遠年記憶。後來乘勢涌現的大量崑曲劇本，都局囿在官僚士大夫的狹隘興致中，與社會民衆隔了一道厚牆。因此，當官僚階層的家庭戲班一禁止，也就在整體上失去了生存的基石。
清朝初期蘇州地區出現的一大批文人創作，更進一步從反面證明了這個殘酷的事實。
這一來，社會民衆所喜愛的“花部”，即衆多聲腔的地方劇種，也就有了足以與崑腔“雅部”抗衡的底氣。儘管，它們還要經歷多方面的鍛鑄和修煉。
猶如迴光返照，在康熙年間出現了兩部真正堪稱傑作的崑曲劇本：洪昇完成於一六八七年的《長生殿》，孔尚任完成於一六九九年的《桃花扇》。這兩部戲，也屬於士大夫文化範疇，也都由於不明不白的原因受到朝廷的非難。
在這之後，崑曲不再有大的作爲，只是悲壯地在聲腔、表演上延續往昔了。
“花部”和“雅部”的互滲和競爭，最後的結果是崑曲的敗落，這是大家都知道的了。
這麼說來，崑曲整整熱鬧了二百三十年。說得更完整點兒，是三個世紀。這樣一個時間跨度，再加上其間人們的癡迷程度，已使它在世界戲劇史上獨佔鰲頭，無可匹敵。
我看到不少人喜歡用極端化的甜膩詞彙來定義崑曲，並把這種甜膩當作崑曲長壽的原因。這顯然是不對的，就像一個老太太的長壽，並不是由於她曾經有過的美麗。
我歷來反對矯飾文化和歷史。因爲真正的文化和歷史，總是佈滿了瘢疤和皺紋。我只承認，長壽的崑曲已成爲中華文化發展史中極爲重要的一部分。而且，由於這個部分那麼獨特，那麼無可替代，它又成了我們讀解中華文化最玄奧成分的一個窗口，一條門徑，一把鑰匙。
既然把它放到這麼一個大架構裡邊了，我們就可以放寬視野，不必就事論事。
爲此，我在這篇長文的最後留下一個沉重的難題：延綿三個世紀的崑曲，對整個中國文化而言，究竟是積極大於消極，還是消極大於積極？
十五
照理，對於一個已經發生的事實，不必再做這種衡量。但是，這三個世紀，對中華民族實在是至關重要。十六、十七、十八世紀，正是我在《中國文脈》一書中論定的數千年中國文化的衰落期，也是中華文明落後於西方文明的時期。
且不說經濟和政治，只在文化上，就有一系列令人心動、甚至令人心酸的比較。例如：
崑曲開始發展的時候，正逢西方地理大發現已經完成，文藝復興正在進行。就在湯顯祖十四歲、沈璟十一歲那一年，英國的莎士比亞誕生。十年前，魏良輔的女兒嫁給了張野塘。
有學者考證，一五九一年湯顯祖在廣東見過西方傳教士利瑪竇，這是徐朔方先生的觀點。我比較贊成龔重謨先生的看法，湯顯祖見到的西方人也許不是利瑪竇，可能是羅如望和蘇如漢。但不管怎麼說，我們的崑曲作家與西方近代文化已經離得很近。顯然，在任何一個意義上，他們都“失之交臂”了。崑曲在湯顯祖之後，沒有太多進步，卻依然還是佔據中國文化的要津，那麼久遠。而在這麼漫長的時間裡，莎士比亞之後的歐洲文化，卻不是這樣。
李漁與莫里哀，也只相差十一歲。
我又聯想到十八世紀後期的一個年份，一七九二年。那一年，彙輯流行崑曲和時劇的《納書楹曲譜》由葉堂完成，崑曲也算有了一個歸結點。但是，我們如果看看遠處，那麼，正是這一年，法國《馬賽曲》問世，莫扎特上演了《魔笛》並去世，海頓成爲交響曲之父。而僅僅幾年之後，貝多芬將貢獻他的《英雄》和《田園》。
相比之下，我們如果再回想一下吳梅所揭露的多數崑曲的老套，就知道當時不同文化之間的方向性差異了。
這種方向性差異，後來帶來了什麼結果，我就不必再說了。
我並不是要在比較中判定兩種不同文化之間的絕對優劣，而只是想說明，中華文化即便在明清兩代的衰落時期，本來也有可能走得更爲積極和健康一點兒。
文化，除了已經走過的軌跡外，總有其他多種可能。甚至，有無限可能。
不錯，存在是一種合理。但那只是“一種”，而不是唯一。而且，各種不同的“合理”分爲不同的等級。文化哲學的使命，是設想和尋找更高等級的合理，並讓這種合理變爲可能。
因此，我們面對一個偉大民族在文化衰落期的心理執迷和顫動，都應反思，都可議論。
崑曲，是我們進行這種反思和議論的重要題材。
癸巳年元月改寫