前言
二十二年前，白先勇先生邀請我到臺灣發表一個有關崑曲的系統演講。這是大陸文化人首次訪臺，一路上披荊斬棘。**當時還沒有迴歸，設在羅湖的入境口岸發現我是要“過境”去臺灣，上上下下聯繫了十個小時。進了**，再找臺灣在那裡的辦事處，正逢假期，要等好幾天。好不容易到了臺灣，我成了一個被遠近打量、被看管保護的“外星人”。連白先勇先生來見我，也要借一個“特邀記者採訪”的名義。
我在演講中，通過國際比較和歷史比較，判定崑曲是中國古典戲劇中的“最高範型”，也就是“戲中極品”，這讓臺灣的同行很吃驚。他們對我非常熱情，但我心裡明白，真正贊同我這一觀點的，當時只有白先勇先生一人。臺灣的戲曲領域不大，官方曾經主推京劇，民間一直主推歌仔戲，對崑曲，還很陌生。儘管如此，恰恰是這個陌生的古老劇種，接通了闊別多年的煙波海峽。當時趕到臺灣來聽我演講的，還有不少美國和東南亞的華人。
我的這個演講，後來又在兩個國際學術會議上發表過，對崑曲終於入選《世界非物質文化遺產名錄》，起到過一些作用。因此，當聯合國世界遺產大會借崑曲入選而在蘇州召開，還特地邀請我書寫碑文，鐫刻紀念。我的那份演講稿，也被北京文化主管部門選作《論崑曲藝術》一書的“代序”，該書收集了有關這一課題的幾乎所有重要論文。
可見，白先勇先生的那次邀請，實在是打開了一扇不小的門。那麼，追根溯源，白先勇先生爲什麼邀請我去臺灣演講呢？那就說來話長了。
早在二十世紀八十年代，大陸著名導演胡偉民先生排演白先勇先生寫的話劇《遊園驚夢》，由崑曲名家華文漪女士主演，由俞振飛先生任崑曲顧問，由我任文學顧問。白先勇先生也因此抵達大陸，認識了我，並讀到了我的學術專著《中國戲劇史》。正是這部著作，促成了他對我的邀請。
二十幾年來我與白先勇先生的交往已經遠遠不止崑曲了，但崑曲還是其間一條最堅韌的陳年紐帶。他在親自策劃青春版《牡丹亭》演出之初，那個寒冷的冬夜，在蘇州崑劇院，他一個個地挑選演員，我和妻子陪在他身邊。後來，青春版《牡丹亭》名揚遐邇，我有幸一直擔任闡釋者，在**發佈會上，在北京大學，我都與白先勇先生同臺做了對話性的講述。我們眼前，全是年輕人。
這個經歷證明，在當代，嚴選古代文化極品，在最高層次上進行“創建性保護”是有可能的。同時，也從反面證明了，這麼多年來大陸戲曲界試圖“振興”各種老劇種的努力終究被年青一代徹底冷落，是有原因的。
——有了這番閒談式的開頭，我們就可以進入正題了。
一
正題，要從文化人類學的大背景上開啓。
人類早期，有很多難解的奇蹟。例如，爲什麼滋生於地球不同角落又沒有任何往來的人羣，許多精細的生理指數卻完全相同？
說到文化上，各大文明之間語言文字並不相同，卻爲什麼在未曾交流的情況下不謀而合地產生了幾大基本藝術門類，例如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑？
面對這些不謀而合的奇蹟，一個觸目的缺口出現了。各門類藝術的融合，水到渠成地產生了戲劇。戲劇一旦產生，必然成爲重大的社會興奮點，結果我們看到，古希臘悲劇在公元前五世紀已進入了黃金時代。到公元一世紀至二世紀，印度戲劇也充分成熟。但奇怪的是，爲什麼中國文化什麼都不缺，卻獨獨缺了戲劇，而且缺了很久？
對於這件事，我曾反覆表達一種巨大的文化遺憾：居然，孔子、孟子沒看過戲，曹操、司馬遷沒看過戲，而且連李白、杜甫、白居易、王維也沒看過戲！
真正有模有樣的中國戲劇，到十三世紀才姍姍來遲，這比希臘悲劇晚了一千八百年，比印度梵劇也晚了一千一百年，實在晚得有點兒離譜了。
爲什麼中華文化在自己極爲燦爛輝煌的漫長曆史中，竟與戲劇無緣？一定有一種特殊的消解機制在起作用，這種消解機制來自何方？是屬於中華文化自身，還是屬於中華文化之外？
——這些問題，不屬於一般戲劇史家的研究範圍。因爲出於專業分工，他們沒有必要去鑽研戲劇尚未產生之前的文化土壤，而且這種鑽研要動用的思維資源又非常廣闊。但是，這恰恰是我最感興趣的問題。我所寫的《中國戲劇史》，就在這方面花費了很多筆墨。
由於中國戲劇晚起的原因遠不在藝術樣式上，而在文化心理上，因此我比較仔細地研究了“戲劇美”的因子在中華民族集體心理走勢中的黏着和進退狀態。白先勇先生評論我的《中國戲劇史》在思維資源上立足於二十世紀初在歐洲興起的文化人類學，真是極有眼光。我認爲，以前一些學者根據古籍中點點滴滴記載便論定某種“疑似戲劇”可能已經出現在較早的歷史時期，意義不大，因爲戲劇不是一種私家秘篋，不是一種地下文物，而是大衆文化，社會公器，它的歷史應該是敞亮的，多證的。我把它拉到公共空間和集體心理之間來考察，是一種文化觀念的轉變。
這次我不想細細討論這些複雜的問題了，而是隻希望大家注意一個事實：由於晚起了一千多年，中華文化中所積貯的戲劇審美能量已經足夠。因此，一旦爆發氣勢便頗爲壯觀。
這場爆發，主要體現在元雜劇上。
二
斯文濃郁的北宋和南宋，先後在眼淚和憤恨中湮滅了。岳飛、文天祥等等壯士都沒有能夠抵擋住北方鐵騎。在他們的預想中，一切已有的文化現場都將是枯木衰草，大漠荒荒。因此，說到底，他們的勇敢，是一種文化勇敢，他們的氣節，是一種文化氣節。
但是，事情的發展和他們的預想並不相同。中華文化並沒有被北方鐵騎踏碎，相反，倒是產生了某種愉快或不愉快的交融。宋代文化越來越濃的皇家氣息、官場意識、興亡觀念被徹底突破，文化，從野地裡，從石縫間，從巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所沒有的健康力量。更重要的是，這種突破不僅僅是針對宋代文化，而且還針對着中華文化自古以來某些越來越規範的“超穩定結構”，包括不利於戲劇產生的一系列機制。
蒙古族的統治者基本上讀不懂漢文，而且他們一時也不屑於懂。馬背上取得的鐵血優勢，使他們在文化上也表現出強勢的顛覆性。很快，千年儒學傳統及其一系列體制架構全都失去了地位。
例如，在精神層面上，儒家所倡導的和、節、平、適、衷、敬等等社會理想被衝破，而這些社會理想恰恰是與戲劇的美學精神完全相反。我在《中國戲劇史》中曾經引述了《呂氏春秋》中提出的儒家審美基調，然後指出這種審美基調是“非戲劇精神”。我是這樣寫的：
《呂氏春秋》說：“太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。”
這當然是一種醇美甘冽的藝術享受，但是隻要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號，怒不可遏的詛咒，驚心動魄的遭遇，扣人心絃的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想爲主幹的藝術精神，是一種“非戲劇精神”。
……
據記載，孔子本人，曾對“旌旄羽袚矛戟劍撥鼓譟而至”的武舞，以及“優倡侏儒爲戲”，都表示了極大的不滿……
直到宋代大儒朱熹，對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發佈過《郡守朱子諭》，其中有言：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福爲名，斂掠財物，裝弄傀儡。”
也正爲此，中國戲劇集中地成熟於“道統淪微”的年代。
——《中國戲劇史》第一章《邈遠的追索》
這就是說，一直要等到元代，儒家的“非戲劇精神”與儒家本身一起淪微了，“戲劇精神”也就一下子充溢大地。
與精神層面相關，在行爲模式上，儒家雖然排斥作爲藝術的戲劇，卻喜歡在生活中做禮儀化的“扮演”。古代中國人，由於自己天天在生活中“演戲”，因此也就懶得去張羅另一種舞臺。到了元代，種種禮儀整體渙散，生活突然變得無序、無靠、失範、失階，人們已經很難在劇烈動盪中“互爲觀衆”，因此也都不再有意無意地擺譜、設臺、作秀了，更願意以芥末之身鑽進勾欄裡看另一番裝扮，另一種生活。這也成了戲劇勃興的原因。
在勾欄裡，本來活躍的是滑稽表演、雜技表演和魔術表演。在儒家主流文化排斥戲劇衝突，一味標榜和諧的時代，只能讓戲劇陷於滑稽、雜技和魔術，但元代很快改變了這種狀態，這與藝術隊伍的改變有關。原來只想通過科舉考試而做官的書生們發覺這條路已被阻斷，卻又別無謀生長技，就一一撇步到勾欄、瓦舍之間來幫助策劃更好的演出了。這一下可不得了，一大批真正的戲劇作家就此面世，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、鄭光祖等等名字快速走進了中國戲劇史、中國文學史、中國藝術史。
於是，戲劇，不僅在社會的精神層面和行爲模式上具備了繁榮的背景，而且也擁有了足夠的創作人才。元雜劇的燦爛驚世，也就不奇怪了。
三
對於中國戲劇，我最願意講解的是元雜劇。原因是，這座峭然聳立的高峰實在太巍峨、太險峻了，永遠看不厭、談不完。但是，我在這篇文章中必須刻意諱避，因爲我今天的目標是崑曲。元雜劇只是導向崑曲的輝煌過道，只能硬着心腸穿過它，不看，不想，不說。等到要說崑曲，它的路也已大致走完了。
像人一樣，一種藝術的結束狀態決定它的高下尊卑。元雜劇的結束狀態是值得尊敬的，我在《中國文脈》一書中曾經充滿感情地描述過它“轟然倒地的壯美聲響”。其實，它在繁榮幾十年後坦然地當衆枯萎，有幾方面的原因。譬如，傳播地域擴大後的水土不服；隨着時間推移社會激情和藝術激情的重大消退；作爲一個“爆發式”藝術在耗盡精力後的整體老化，等等。
再重要的藝術，也無法抵拒生命的起承轉合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中國戲劇可以晚來一千多年，一旦來了卻也明白生命的規則。該勃發時勃發，該慈祥時慈祥，該蒼老時蒼老，該謝世時謝世。這反而證明，真的活過了。
元雜劇所展現的這種短暫而壯麗的生命哲學，被我稱之爲“達觀藝術生態學”。我爲什麼對此感觸良深？因爲在現實生活中看到了太多早該結束生命卻還長久賴着不走的戲劇羣落。老是在亢奮回憶，老是在誇張往昔，老是在呼籲振興，老是在自稱經典，老是在玩耍改革，老是在尋找寄寓，老是在期待輸血……
其實，哪怕是呼籲“振興唐詩、宋詞”，也是荒唐可笑的。
這種試圖脫離正常生命軌道的藝術羣落，很容易讓部分不懂文化大道的民衆和官員上當，結果呼籲越來越響，輸血越來越多，危機越來越重。大家不妨設想一下，如果一座城市滿街都是掛着氧氣罐、輸液瓶的耄耋病人，這座城市的文化景觀難道就“厚重”了嗎？
民衆的“文化心理空間”歷來不大，應該讓給新時代的創造者和參與者。在這個意義上說，“達觀藝術生態學”，也體現了一種面向未來的文化道德。
正是元雜劇的“達觀”，纔有崑曲的興盛。
元雜劇可以有一千個理由看不起崑曲。但它，還是拂袖躬身，通脫讓位了。
年輕的崑曲雖然獨具風光，志滿意得，但畢竟未忘元雜劇的滋育之恩。正猶豫是否要回頭照顧，卻看到了身後老者飄然離開的身影。老者走得那麼幹淨爽利，直到今天，我們甚至還不知道元雜劇在唱腔和表演上的具體情況。它不想以自己的身份給後繼者帶來任何糾纏和麻煩。
好，那就讓我們依依不捨地轉過頭去，看看新興的崑曲吧。
四
崑曲屬於“傳奇”系統，它的血緣，產生得比元雜劇還早一些。很長時間內統稱南戲，產生地較多地集中在我家鄉浙江，主要在溫州、黃岩、嘉興、餘姚、慈溪一帶。但是由於前面所說的“非戲劇精神”的影響，並未形成聲勢，更沒有引起文化目光的關注，後來更因北方元雜劇的風光獨佔，便更黯淡了。但它一直悄悄地存在着，依附於大地，依附於民間，直到元雜劇衰退，它就有了新的空間，新的面貌。
歷史上很多學者都以爲，這種傳奇是從元雜劇脫胎而來的，而不知道它自有南方基因。我覺得呂天成的《曲品》、沈德符的《顧曲雜言》、王驥德的《曲律》、沈寵綏的《度曲須知》在這個問題上都搞錯了，日本學者青木正兒也跟着他們錯。比較可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、葉子奇等人的論述。對此，我在《中國戲劇史》第五章第二節的一個註釋中專門做了說明。
傳奇中出了一些不錯的劇目，例如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》，但它們似乎都在爲一個重大的變動做鋪墊。
中國戲劇史終於產生了一個新的里程碑，是崑腔的改革。
是的，新的里程碑不是劇本，不是題材，不是人物，而是唱腔。在中國傳統戲劇中，戲曲音樂、演唱方式、唱腔曲調，起着至關重要的作用，因此也是改革的關鍵。
中國戲劇史的研究者，多是文人，他們的着力點，往往是劇本，以及時代背景、意識形態之類。其實，決定一個劇種的存廢興衰的，主要是它的音樂，特別是唱腔曲調。這在當代藝術中最能說明問題，一種歌曲演唱爲什麼能風靡遠近，瘋狂民衆，甚至把年輕的歌手奉爲“天王”、“天后”？第一元素就是唱腔曲調，而不是唱詞文本。現今各地的“戲曲改革”爲什麼幾乎沒有成果？原因是很多從業者把主要精力放在劇本、題材、導演、舞臺美術上，而獨獨沒有在唱腔曲調上有大作爲。令人耳膩的唱腔曲調，即便是唱着最時髦、最重要的內容，又怎麼能吸引觀衆？“一聲即鉤耳朵，四句席捲全城”，纔是戲曲改革的必需情景。
那就說回去。當年傳奇和雜劇的興衰進退，其實也是“南曲”、“南音”與“北曲”、“北音”之間的較量。
偉大的元雜劇所裹卷的“北曲”、“北音”爲什麼日趨衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整體上也開始被厭倦。越是偉大越容易被厭倦，原因是傳播既強，傾聽既多，仰望既久，自然碰撞到了觀衆審美心理的邊界。審美心理的重大秘訣之一是必須“被調節”，不調節，再偉大的對象也會面對抱歉轉移的眼神。於是，“南曲”、“南音”就此漸漸獲得了新的生命機遇。“南曲”、“南音”中，原有一些地方性聲腔，如弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、崑山腔等等。相比之下，崑山腔流傳地區最小，但最爲好聽。怎麼好聽？徐渭在《南詞敘錄》中用了四個字：流麗悠遠。
但是，民間流傳的聲腔再好聽，要成就大事，還必須等待大音樂家的出現。
這個大音樂家，就是魏良輔。對於他的生平，我們知之甚少，連《辭海》中也沒有記載他的生卒年份。從種種零星史料的互相參證中約略可知，他大概生於十六世紀初年，是一個高壽之人，活了八十多歲。他在六十歲左右已成爲曲界領袖，崑腔改革的發軔者和代表者。
他原籍豫章，也就是現在的江西南昌，長期居住在江蘇太倉。太倉離崑山很近，現在同屬蘇州市。從記載看，他本人有高妙的唱曲技巧，達到了“轉音若絲”的精妙程度。但更重要的是，他身邊有一大批唱曲追隨者，如張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等，能把他的唱曲技巧學得很到家。但他本人還不滿足，覺得自己不如另一位唱曲者過雲適，只要有了新的心得和創意，一定前去請教，一直要等到過雲適認可了纔回來。他一次次去得很勤，從來不覺得厭倦。因此，他曲藝大進。當時崑山也有一個優秀的唱曲者陸九疇，想與魏良輔比賽一下，但一比，就自認應排位於魏良輔之下。
魏良輔不同於當時一般唱曲者的地方，就在於他對南曲毛病的發現。他認爲，南曲過於平直簡陋，缺少意味和韻致，因此就盡情發揮音律的疾徐、高下、清濁，使之婉轉、協調、勻稱。沈寵綏在《度曲須知》中說他“功深熔琢，氣無煙火，啓口輕圓，收音純細”。我們雖未聽到，卻不難想象他已經超越了南曲的土樸狀態，進入了精緻境界。
在這過程中，他虛心地向北曲、北音學習。其中，北方人王友山的唱曲，對他刺激很大，他把自己關在房子裡很久，進一步雕鏤南曲。正在這時，一個年輕人出現了。
五
這個年輕人叫張野塘，壽州人，因爲犯事，發配到江蘇太倉。他一定是一個快樂的人，即便是發配遠行，也帶着唱曲時伴奏的絃索。
說到北方絃索，就要先介紹一下南曲原來的伴奏樂器了。說來慚愧，原來很多南曲的伴奏比較簡陋，主要是鑼鼓。也用人工幫腔、接腔，起到襯托的作用。因此，當張野塘彈起隨身帶着的絃索唱北曲時，把太倉人都驚住了，笑他唱得怪異，彈得怪異。
那天，魏良輔聽到了張野塘唱曲。到底是內行，一聽就停住了腳步。魏良輔拉着張野塘，讓他整整唱了三天。聽完，讚口不絕，兩人就成了忘年之交。
當時魏良輔已年過半百，家裡有一個出色女兒，也善於唱曲，附近很多貴公子爭相求婚，都未成，沒想到，最後竟嫁給了這位身上還有罪名的張野塘。這是魏良輔的主意，還是女兒自己的主意？都有可能。我想，這是日夜切磋唱腔所結下的姻緣。於是，這一家三個唱曲家，便成了崑曲改革的最佳組合。
張野塘自然也學了南曲，並讓絃索來適應南曲，改造絃索而成“弦子”。在這之後，楊仲修把弦子改爲提琴。張梅谷喜歡洞簫，謝林泉則以管從曲。另有陳夢萱、顧渭濱、呂起渭等人，一時都以簫管著名。除簫管外，箏與琵琶也一一加入。這樣一來，樂器磨礪着腔曲，腔曲帶動着樂器，越磨越細，越帶越順，真可謂相得益彰，達到了崑腔改革的理想狀態。
這一些活動，都以魏良輔爲中心。因此，我對魏良輔的評價甚高。多年前，每次招收戲劇學的博士生，我總喜歡出一個考題，問崑腔改革的領袖名字。有一次，一位考生只記其姓而忘了其名，只寫“老魏”兩字。我在考卷上快樂地批寫道：“感謝你叫他叫得那麼親切。”
六
崑腔改革畢竟是一種戲曲改革，因此，還需要通過一個戲劇範例來集中檢閱。
這個範例，首推梁辰魚的《浣紗記》。
梁辰魚，崑山人，比魏良輔小了一輩，差二十歲左右。徐朔方先生考定他的生卒年，爲一五一九年至一五九一年。
梁辰魚在當時，是一位名聲顯赫的“達人”。身材高大，模樣俊朗，留着好看鬍子。他是官宦子弟，卻不屑科舉。富於收藏，喜遊好醉，結交高人。連南京刑部尚書王世貞、抗倭名將戚繼光，也曾到他家做客。當然，他的主要身份是戲曲音樂家，深得魏良輔真傳，善於唱曲，又樂於授徒。遠近唱曲者如果沒拜會過他，就會覺得沒有面子。
梁辰魚完成《浣紗記》的創作，大概在一五六六年至一五七一年之間，那時他五十歲左右，而魏良輔已是古稀之年。魏良輔領導崑腔改革的成果，在這部戲裡獲得了充分的體現。甚至可以說，在這部戲裡，人們看到了“完成狀態”和“完整狀態”的新崑腔。
劇本的文學等級也不錯。雖然凌濛初、呂天成等人對這個戲有苛刻的批評，我卻很難同意。例如我此刻隨手翻到的兩段唱詞就念得很順口，那是西施和范蠡的對唱——
西施：秋江渡處，落葉冷颼颼。何日重歸到渡頭。遙看孤雁下汀洲，他啾啾。想亦爲死別生離，正值三秋。
范蠡：片帆北去，愁殺是扁舟。自料分飛應不久。你蘇臺高處莫登樓，怕凝眸。望不斷滿目家山，疊疊離愁。
看得出，作者是能唱曲的，而且頗得元曲中馬致遠、白樸等人的遣詞造句功夫。這類詞句，在中國古詩文中不難看到，但對南曲而言卻是一個標誌，說明土樸俚陋的整體風格已不復存在。今後崑腔的詞句，反而由此走向另一個極端，常常陷於過分的工麗典雅。
無疑，梁辰魚也應列入崑劇改革主要代表人物的名單，而且緊隨魏良輔之後。
唱腔一旦進入《浣紗記》這樣的戲，要求就比一般的“清唱”全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地講究出聲、運氣、行腔、收聲、歸韻的“吞吐之法”外，還要關注唸白，這是一般的“清唱”所不需要的。
唸白也要把持抑揚頓挫的音樂性，還要應順劇本中角色的情境來設定語氣。當然，更復雜的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演員也要“從心所欲不逾矩”，懂得在一系列程式中取得自由。
與此相關，服裝和臉譜也得跟上，使觀衆立即能夠辨識卻又驚歎有所創新。種種角色分爲五個行當，又叫“部色”、“家門”。在五個行當之下，再分二十來個“細家門”。
總之，舞臺與觀衆之間，訂立了一種完整的契約，並由此證明演出的完整性和成熟度。
這樣的崑曲演出，收納了元雜劇沒有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原來看不起南曲、南音之俗的大批文人、學士，也看到了一種讓他們身心熨帖的雅緻，便一一側耳靜聽，並撩起袍衫急步走進。
南方的文人、學士多出顯達之家，他們對崑曲的投入，具有極大的社會傳染性。在文化活動荒寂的歲月，這種社會傳染性也就自然掀起了規模可觀的趨附熱潮。而更重要的是，崑腔的音樂確實好聽。
請設想一下當時民衆的集體感覺吧。那麼悅耳的音樂唱腔，從來沒有聽到過，卻似乎又出自腳下的大地，衆人的心底，一點兒也不隔閡，連自己也想張口哼唱；一哼唱又那麼新鮮，收縱、頓挫、徐疾都出神入化，幾乎時時都黏在喉間心間，時時都想一吐爲快；更何況，如此演唱盛事，竟有那麼多高雅之士在主持，那麼多演唱高手在示範，如不投入，就成了落伍、離羣、悖時、逆世。
如果把事情推得更遠一點兒，那麼，幾千年來一直不倡導縱情歌舞的漢族君子風習，一下子獲得了釋放。一釋放，很多君子才發現自己原來也有不錯的歌舞天賦。於是，引吭一曲，其實也是找回自我、充實自我、完成自我。
因此，理所當然，崑腔火了，崑曲火了，而且大火特火，幾乎燎燒了半個中國的審美莽原，燎燒了很久很久。
多久？居然，二百多年。
這二百多年，突破了中國文人的審美矜持，改寫了中國人的集體風貌。中國文化，在咿咿呀呀中，進行了一種歷史自嘲。