七
古今中外的大藝術家可以分爲兩類，一類是開啓型的，一類是歸結型的。兩者的最大區別是：他們的事業在他們去世之後，是更加熱鬧了，還是走向了沉寂？
魏良輔、梁辰魚是典型的開啓型大藝術家。他們兩人雖然也有某種歸結性質，但只要看看他們身後，就知道他們的歸結全然是爲了開啓，而且是一種大開大啓。
魏良輔大約是在萬曆十二年（即公元一五八四年）去世的，梁辰魚大約是在萬曆十九年（即公元一五九一年）去世的。簡單說來，他們離開的時候，萬曆時代開始不久，而十六世紀接近尾聲。那幾年，可以看成崑曲藝術的一個重大拐點。在這之前，即嘉靖、隆慶年間，崑曲已盛；而在這之後，崑曲將出現一種驚世駭俗的繁榮。
在魏良輔、梁辰魚的晚年，即萬曆初年，僅蘇州一地，專業崑曲藝人已多達數千名。按照當時的人口比例，這個數字已經非同小可。但是，後來發生的事，是連魏良輔、梁辰魚也想不到的了。
後來發生的事，主要不在藝人，而在觀衆。人類戲劇史上的任何一個奇蹟，表面上全然出於藝人，其實應更多地歸功於觀衆。如果沒有波涌浪卷的觀衆集合，那麼，再好的藝術家也只能是寂寞的岸邊怪石，形不成浩蕩的景觀。據記載，當時杭州一個戲班的崑曲演出，曾出現過“萬餘人齊聲吶喊”的場面，而蘇州的某些崑曲演出，幾乎到了“通國若狂”的地步。
寫到“通國若狂”這四個字時我忍不住啞然失笑，因爲想起了幾年前的一件趣事。我在一本論崑曲的學術著作《笛聲何處》中，引述了這個記載，其中也有“通國若狂”四個字，就遭來兩位著名的“咬文嚼字專家”的大批判。他們在很多報刊上發表文章說，崑山秦時稱婁，因此若有劇曲，應名“婁曲”。所謂崑曲，更可能是昆明郊區的田間小曲。昆明當時地處邊遠，怎麼可能憑着田間小曲而造成“全中國人民的瘋狂”？因此他們斷言，這是署名爲袁宏道、張岱、陸文衡這些不懂古籍的七〇後小報記者的誇張說法。他們譏諷我隨手引用，有失學術身份。
這樣的批判文章近年來已成中國文科的學術主流，其實是不必理會的。但是，我指導的一位博士研究生太老實，寫了一篇文章去反駁，說按照中國古代語文，“國”字在這裡是指某一地區，某一鄉土，而不是指“全中國人民”。同時，他還在文章中註明了袁宏道、張岱、陸文衡等人生活的年代。我連忙阻止他去反駁，因爲一反駁，把自己也大大降低了。
我對博士研究生說，與其去看今天報刊間的胡言亂語，還不如去讀古人留下的日記。
“日記？”博士研究生很想知道我的興趣點。
“祁彪佳的日記。”我說。
祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇禎年間曾巡按蘇鬆。從他偶爾留下的一本日記中可以發現，當時很大一批京官，似乎永遠在赴宴，有宴必看戲，成了一種生活禮儀。你看，此刻我正翻到一六三二年三個月的部分行蹤記錄，摘幾段：
五月十一日，赴周家定招，觀《雙紅》劇。
五月十二日，赴劉日都席，觀《宮花》劇。
六月二十一日，赴田康侯席，觀《紫釵》劇至夜分乃散。
六月二十七日，赴張濬之席，觀《琵琶記》。
六月二十九日，同吳儉育作主，僅邀曹大來、沈憲中二客觀《玉盒》劇。
七月初二，晚赴李金峨席，觀《迴文》劇。
七月初三，赴李佩南席，觀《彩箋記》及《一文錢》劇。
七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予隨赴之，觀《寶劍記》。
再翻下去，發覺八月份之後看戲看得更勤了，所記劇目也密密麻麻，很少重複。由於太多，我也就懶得抄下去了。
請注意，這是在北京，偌大一個官場，已經如此綿密地滲進了崑曲、崑腔的旋律，日日不可分離。這種情況，就連很愛看戲的古希臘、古羅馬政壇，也完全望塵莫及了。
北京是如此，天津也差不多。自然更不必說本是崑曲重鎮的蘇州、揚州、南京、杭州、上海了。
其實，對當時的崑曲演出來說，官場只是一部分，更廣泛的流行是在民間。這就需要有足夠數量、不同等級的戲班子可供選擇、調度了。從明代萬曆年間開始，中國南北社會的戲劇活動，已經繁榮到了今天難以想象的地步。這中間，包括戲劇信息的溝通、演出中介的串絡、演出行規的制定、劇作唱腔的互惠、藝人流動的倫理……非常複雜。
粗粗說來，崑曲的戲班子分上、下兩個等級。屬於上等的戲班子大多活躍在城市，在同行中有一定名望，因此叫作“上班”、“名部”。我上面引用的日記中所反映的那些觀劇活動，大多由這樣的戲班子承擔。有些鉅商、地主、富豪之家在做壽、宴客、謝神時，也會請來這些戲班子。演出的地點，多數在家裡，但也可能在別墅。
我曾讀到過明代一些“嚴謹醇儒”的“家教”，他們堅決反對在家裡演戲，甚至立了苛刻的“家法”，但又規定，如果長輩要看戲，可把戲班子請到別墅裡去，或向朋友借一個別墅演戲。由此可見，長輩們雖然訓導出了端方拘禁的兒孫，但自己年紀一大，倒是向着流行娛樂放鬆了身段，成了家庭裡的“時尚先鋒”。這對兒孫來說，又成了另一部更重要的“家法”，因爲“百善孝爲先”。這情景，細想起來有點兒幽默。不過，這種進退維谷的家庭的比例，在當時也正快速縮小，漸漸所餘無幾。越來越多的家庭對看戲已經沒有什麼障礙了。於是，中國十六、十七世紀的社會意識形態，也就在崑腔、崑曲的悠揚聲中發生了微妙的變化。
順便，我們也知道了，當時這些城裡的有錢人家在正式府邸之外建造“同城別墅”的原因。至少，是原因之一吧。
除了在家裡或別墅裡演出外，明代更普遍的是在“公共空間”演出。公共空間的演出，分固定和不固定兩種。
公共空間的固定演出，較多地出現在廟會上。廟中有戲臺，可稱“廟臺”。在節慶、拜神、祭典、趕集時到廟臺看戲，長期以來一直是廣大農村主要文化生活。我們現在到各處農村考察，還能經常看到這類廟臺遺址。
明人畫《南都繁會景物圖卷》局部
除了廟臺，各種會館中的戲臺也是固定的。會館有不同種類，有宗族會館，也有在異地招待同鄉行腳的商旅會館。例如，我曾在其他著述中研究過的蘇州三山會館，那在萬曆年間就存在了。
比固定演出更豐富、更精彩的，是臨時和半臨時性的不固定演出。這種演出的舞臺，是臨時搭建的。雖爲臨時，也可以搭建得非常講究。一般是，選一通衢平地，木板搭臺，平頂布棚。更多地方是以蓆棚替代布棚，前臺卷翻成一定角度，後臺則是平頂。這種舞臺很像後來在西方突破“第四堵牆”之後流行的“伸出型舞臺”和“中心舞臺”，觀衆從三面圍着舞臺看戲。
更有趣的是，其時風氣初開，婦女家眷來到公共空間看戲，與禮教相違，但又忍不住想看，因此專門搭建了“女臺”，男士不準進入。有的地方，“女臺”就是指有座位的位置，其他位置不設座。不過這事畢竟有點兒勉強，在摩肩接踵的人羣聚集地，爲了性別，讓丈夫與妻子分開看戲，讓老母和孝子也硬行區割，反而不便。因此，女臺越搭越少了。
最麻煩的是，城裡一些重要的臨時搭建舞臺還要爲很多技藝表演提供條件。例如張岱在《陶庵夢憶》裡寫到的“翻桌翻樣、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍”之類，都是高難度的特技。中國戲劇的演出，歷來不拒絕穿插特技來調節氣氛，因此搭建這種舞臺很不容易，需要有一批最懂行的師傅與戲班子中的藝人細細切磋才成。
當然，如果在農村，臨時搭建的舞臺就可以很簡單了。
我本人對明代的崑曲演出，最感興趣的是江南水鄉與船舫有關的幾種演出活動。我認爲，它們完全可以成爲人類戲劇學的特例教材。
第一種，戲臺搭在水邊，甚至部分伸入水中，觀衆可以在岸上看，也可以在船上看。當時船楫是江南最重要的交通工具，船上看戲，來往方便，也可自如地安頓女眷，又可舒適地飲食坐臥。這情景，有點兒像現在西方的“露天汽車電影院”，但詩化風光則遠勝百倍。
第二種，建造巨型樓船演戲，吸引無數小船前來觀看。由於巨型樓船也在水中，一會兒可以輝映明月星雲，一會兒可以隨風浪擺動，一會兒又可以呈現真實的雨中景象。因此，在小船上看戲，稱得上是一種“天人合一”的至高享受。
第三種，也是在船上看戲，但規模不大，非常自由。戲船周圍是一些可供僱用的小船，觀衆主要在岸上看戲。有趣的是，如果演得不好，岸上的觀衆可以向戲船投擲東西來表達不滿，於是一船退去，另一船又上來。岸上觀衆投擲東西時，圍在戲船邊的小船也可能遭到牽累。這是由觀衆強力介入演出的動態景象，我想不起在世界其他地方的戲劇活動中出現過。
八
與歷史上其他劇種更不同的是，崑曲還有一個龐大的清唱背景。
在很長時間內，社會各階層的不同人羣，大批大批地陷入了對崑曲清唱的癡迷，而且癡迷得不可思議。這種全民性的流行，與崑曲演出內外呼應，表裡互濟，構成一種宏大的文化現象，讓崑曲更繁榮、更普及了。
清唱不算戲劇演出，任何人不分年齡、不分職業、不分貧富都能隨時參與。令人驚訝的是，這種本來很散落的個人化活動，居然在蘇州自發地聚合成一種全國性大賽，一種全民性匯演，到場民衆極多，展現規模極大，延續時間極長，那就是名聲赫赫的“虎丘山中秋曲會”。
虎丘山中秋曲會是人類音樂史上的奇蹟，也顯現了崑曲藝術有着何等強大的社會文化背景。
蘇州虎丘千人石，明代一年一度的“虎丘曲會”在此舉行因爲重要，我不能不再度麻煩被“咬文嚼字專家”當作“小報記者”的袁宏道、張岱等老前輩了，因爲他們的遺文，最詳細地記錄了虎丘山中秋曲會的實際情景，我要比較完整地引用。
袁宏道是這樣記述的：
每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗。檀板丘積，樽罍雲瀉……
布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，競以歌喉相鬥。雅俗既陳，妍媸自別。未幾而搖頭頓足者，得數十人而已。
已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發，清聲亮徹，聽者魂銷。
比至夜深……則簫板亦不復用，一夫登場，四座屏息。音若細發，響徹雲際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥爲之徘徊，壯士聽而下淚矣。
張岱是這樣記述的：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及遊冶惡少、清客幫閒、傒僮走空之輩，無不鱗集……
天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂。十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開”、“澄湖萬頃”同場大麴。蹲踏和鑼，絲竹肉聲，不辨拍煞。
更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉。席席徵歌，人人獻技，南北雜之，管絃迭奏，聽者方辨句字，藻鑑隨之。
二鼓人靜，悉屏管絃。洞蕭一縷，哀澀清綿，與肉相引。尚存三四，迭更爲之。
三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上。不簫不拍，聲出如絲，裂石穿雲。串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血爲枯，不敢擊節，惟有點頭。然此時，雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者。
這兩段記述，有不少差別，張岱寫得更完整一點兒。兩者也有某些共同點值得我們注意。例如：
一、曲會是一項全民參與的盛大活動，蘇州的各色市民，幾乎傾城而出，連婦女也精心打扮，前來參與。
二、曲會開始時，樂器品類繁多，到場民衆齊聲合唱崑曲名段，一片熱鬧，很難分辨。
三、齊聲合唱漸漸變成了“歌喉相鬥”，一批批歌手比賽，在場民衆決定勝負。時間一長，比賽者的範圍越縮越小，而伴奏樂器也早已從鼓鐃替換成絲管。
四、夜深，民衆漸漸回家，而比賽者也已減少成三四人，最後變成了“一人緩板而歌”。雖是一人，卻“清音亮徹”，“裂石穿雲”。這人，應是今年的“曲王”。
這種活動的最大魅力，在於一夜的全城狂歡，沉澱爲一年的記憶的話題。無數業餘清唱者的天天哼唱，夜夜學習，不斷比較，有了對明年曲會的企盼。這一來，多數民衆都成了崑曲的“票友”，而且年年溫習，年年加固，年年提升。
因此，我認爲，虎丘山中秋曲會是每天都在修築的水渠，它守護住了一潭充沛的活水。而作爲戲劇形態的崑曲，則是水中的魚。
我們現在很多戲曲劇種爲什麼再也折騰不出光景來了？原因是，讓魚泳翔的大水池沒有了。爲了安慰，臨時噴點兒水，灑點兒水，畫點兒水，都沒用。
九
我前面說到，全民性的崑曲清唱，使得完整戲劇意義上的崑曲演出，擁有了數目驚人的熱心“票友”。但是，“票友”有寬、嚴兩義。寬泛意義上的“票友”可以營造一種背景性的滋潤氣氛，但由於人數衆多，波盪不定，往往會產生隨風起落的失控狀態，這就需要另一種嚴格意義上的“票友”了。
嚴格意義上的“票友”，其實也是專業戲班之外的“非專業人員”，有時水準不在專業人員之下。他們對戲劇的熱愛，甚至會超過專業人員，因爲他們不存在專業人員的謀生目的。
一個劇種在發展過程中，寬泛意義上的“票友”不難獲得。但是，只有嚴格意義上的“票友”的大批存在和健康存在，才能對劇種產生實質性的推進。
崑曲在明代，除了在虎丘山中秋曲會上集合了成千上萬的寬義“票友”外，還有一批高水準的嚴義“票友”。這種“票友”，當時稱作“串客”。一聽這個稱呼就可明白，他們是經常上臺參加專業演出的。
“串客”中有一些人，在當時的觀衆中很出名，他們的名字，居然被一些好事的文人隨手記下來了。我對這些“串客”名單頗感興趣，因爲正是這些似乎不重要的名字讓當時的戲劇史料更豐潤、更可信了。
那也就抄一些下來吧：王怡庵、趙必達、金文甫、丁繼之、張燕築、沈元甫、王共遠、朱維章、沈公憲、王式之、王恆之、彭天鍚、徐孟、張大、陸三、陳九、吳巳、朱伏……
崑曲在明代的熱鬧勁頭，除了虎丘山中秋曲會和一大批“串客”外，更集中地體現在家庭戲班的廣泛滋長。
家庭戲班，由私家置辦，爲私家演出。這種團體，這種體制，在世界各國戲劇史上都非常罕見。
中國古代，秦漢甚至更早，諸侯門閥常有“家樂侑酒”。唐宋至元，士大夫之家也會有“女樂聲伎”。到了明代嘉靖之後，工商業城鎮發展很快，社會經濟獲得大步推進，權貴利益集團出現爆發形態，官場的貪污之風，也越來越烈。在權貴利益集團之間，有沒有“家樂班子”，成了互相之間炫耀、攀比的一個標準。
與秦漢至唐宋不同的是，古代的“家樂”以歌舞爲主，而到明代，尤其在萬曆之後，崑曲成了時髦，也就成了家庭戲班的主業。
每一個家庭戲班，大概有伶人十二人左右。無論是腳色分配，還是舞蹈隊伍，都以十二人爲宜，少了不夠，多了不必，後來也成了約定俗成的規矩。直到清代，《揚州畫舫錄》仍然有記：
副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色。
（李鬥《揚州畫舫錄》卷五）
當然，也有的家庭戲班由於經濟原因或劇目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。
家庭戲班主要演摺子戲。崑曲所依賴的劇本傳奇，都很冗長、鬆散、拖拉，如果演全本，要連着演幾晝夜，不僅花費的精力、財力太大，而且在家宅的日常起居之間，誰也不會耐着性子全都一出出看完。如果請來親朋好友觀賞，幾晝夜的招待又使主客雙方非常不便。因此，挑幾齣全家喜歡的摺子戲，進行精選型、集約型的演出，纔是家庭戲班的常例。當然，如果演的是家班主人自己寫的劇本，那很可能是全本，帶有“發表”、“發佈”的性質。請來的客人，也只能硬着頭皮看到底了。
擁有家庭戲班的宅第，往往也同時擁有私家園林。演出的場所，大多在主人家的廳堂。廳堂上鋪上紅地毯，也叫“紅氍毹”，就是演出區。“氍毹”兩字，讀音近似“曲舒”，是明代以後對於演出舞臺的文雅說法，我們經常可以從詩句中看到。
家庭戲班的演員，年紀都很小，往往只有十二三歲。因此，他們並不是在外面學好了戲才被召到戲班，大多是招來後再學戲的。戲班，實際上也是一個小小的學校。學校需要教師，稱爲“教習”。這些“教習”，不管男女，主要是一些有經驗的年長藝人，有的在當時還很著名。
把戲班演出和戲劇教學一起延伸到家庭之中，並且形成長久的風氣，這個現象，構成了一種貴族化、門庭化的文化奇蹟，奢侈得令人驚歎。今人胡忌、劉致中先生曾經收集過不少家庭戲班的資料，多數戲劇史家可能認爲過於瑣碎，極少提及。我卻覺得頗爲重要，能讓今天的讀者更加感性地瞭解那個由無數家門絲竹組成的戲劇時代。同時，也可從中瞭解那個時代中一大批權貴、退職官僚和士大夫們的生活形態。因此，我也曾對此用心關注。現稍稍選述幾則如下，作爲例證。
潘允端家班 在上海。當時被稱爲“江南名園”，現在仍作爲上海著名旅遊景點的豫園，就是潘允端營建的，是他的私家園林。他在北京、南京、山東、四川等地做過不小的官，一五七七年返回上海，一五八八年開始組建家庭戲班。戲班的演出，就在豫園裡的“樂壽堂”或“玉華堂”內進行。園子裡的舞臺，直至四百多年後的今天，還成爲不少戲劇演員進行公開演出的地方。
錢岱家班 在江蘇常熟。錢岱也曾長期在朝廷做官，大概是一五八二年辭官回鄉的，一回鄉就在城西營建私家園林，同時組建家庭戲班。園林中的“百順堂”就是家庭戲班的活動地。家庭戲班中幾個比較優秀的演員，是揚州徐太監贈送的，會唱弋陽腔，錢岱希望他們改唱崑曲。不到一個月，已經學出一些名堂，甚至連當地的方言也學會了。其中一個比較出名的演員，叫馮翠霞。錢岱的家庭戲班有兩位女教習：一位姓沈，主教演唱；一位姓薛，主教樂器，兼管帶。
鄒迪光家班 在江蘇無錫。鄒迪光在一五七四年得中進士後擔任過工部主事、湖廣提學副使等官職。去職後在無錫的惠山腳下築建私家園林，享受歌舞戲曲娛樂達三十年之久。本來當地已有不少著名的家庭戲班，等鄒迪光出手，事事都求極致，別人就無法超越了。在私家園林裡，他爲家庭戲班的演員們蓋了很多房子，真不知怎麼會如此有錢。
申時行家班 在江蘇蘇州。申時行就是人們常說的“申相國”，是真正的大官。他的兒子申用懋也是大官，曾任太僕少卿、尚書等。這對父子都喜愛崑曲，申府的家庭戲班就非同小可了，既有“大班”，又有“小班”，演出水平都很高。當時有不少風雅名士自恃甚高，不屑看很多家庭戲班，但對申府家班則欣賞不已。申府家班演得最好的，是崑曲《鮫綃記》和《西樓記》。
許自昌家班 也在蘇州。與前面幾位退職官宦不同，許家是大商鉅富，因此更加喜歡顯擺。許自昌在自己家的祖宅南邊，又建造了一個豪華的私家園林，叫“梅花墅”，裡邊所挖水池佔十分之七，花竹佔十分之三，其中又佈置不少奇石。梅花墅裡經常在節慶之日招待賓客，“晝宴夜遊”，滿園燈火。而其中的主項，則是家庭戲班的崑曲演出。
吳昌時家班 在浙江嘉興。吳昌時是一名大貪官，連《明史》都說他“爲人墨而傲，通廣衛，把持朝政”。這裡所說的“墨”，就是貪污。他在吏部做官時，以“賣官”所得的鉅款，在嘉興南湖邊上大造私家園林，其中家庭戲班的規模也很大。吳梅村曾在一首長詩中描述南湖邊的這種奢華演出：
輕靴窄袖嬌妝束，
脆管繁弦競追逐。
雲鬟子弟按霓裳，
雪面參軍舞鴝鵒。
酒盡移船曲榭西，
滿湖燈火醉人歸。
朝來別奏新翻曲，
更出紅妝向柳堤。
——吳梅村《鴛湖曲》
對於這種場面，我不會像吳梅村這樣筆醮欣喜。即便秉承着戲劇史家的專業立場，我也十分排斥南湖邊上的這種排場。畢竟一切都是“賣官”貪污所得，全部繁弦新曲都由毒水澆灌。而且，從北京到南湖的轉換邏輯證明，明代的政壇已經無救。
屠隆家班 在浙江寧波。屠隆是明代出名的戲劇家、文學家，在擁有家庭戲班的富豪中間，算是爲數不多的“專業人員”。他有能力辦戲班，可能與他出任過青浦知縣、禮部郎中有關。在專業領域，屠隆創作過傳奇《曇花記》、《修文記》、《彩毫記》，其中以《曇花記》最爲有名。他的劇作，追求駢儷風格，非我所喜。他的戲班的具體情況，還不很清楚，但從點滴記載中可以知道：他自己寫的劇本大多是由自己的戲班來演的；他曾帶着戲班外出，他自己也參加演出。
除屠隆外，藝術家擁有家庭戲班的，還有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江蘇吳江人，因與湯顯祖觀點對立而著名史冊，但他的家庭戲班，是與顧大典合辦的。祁豸佳是浙江山陰人，戲劇家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己寫劇，對戲班要求嚴格。
在明代，還有一個既是藝術家，又是大官僚的名人，那就是讓人討厭的阮大鋮了。
阮大鋮戲班 阮大鋮爲安徽懷寧人，曾經依附權奸魏忠賢，被廢棄後隱居南京，在倉皇混亂的南明小朝廷中出任兵部尚書，後又降清。他在晚明士林中，是一個諸般劣跡疊加的反面角色。但是，在藝術上，他卻是一個戲曲行家。他一共寫過十一個傳奇劇本，現存四個，即《燕子箋》、《春燈謎》、《牟尼臺》、《雙金榜》。其中《燕子箋》一劇，更是名傳一時。
阮大鋮位高、權重、財厚，又懂得藝術，他的家庭戲班演他自己創作的劇本，整體水準也就明顯地高於一般。張岱到他家看過戲，後來在《陶庵夢憶》中具體地講述了從文學劇本到表演、唱曲、舞臺設置等方面所達到的高度，結論竟然是“本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”。這是我們現在能見到的對明代家庭戲班的最高評價。奇怪的是，連一些政敵看了阮大鋮戲班演出的戲，也頗爲稱讚。
這也就留下了一樁不小的公案：事隔幾百年，我們該如何看待一個不德官僚家庭戲班的藝術成就？此事始終有爭論，隨着歷史背景的淡化，越來越多的人漸漸偏向於“不要以人廢言”的冷靜立場。例如近代戲劇家吳梅說，對阮大鋮的戲曲，應該“不以人廢言，可謂三百年一作手矣”。
我不贊成這種貌似公正的“冷靜立場”，因此想跳開去多講幾句。
藝術當然不能與政治混爲一談，但我在《觀衆心理學》一書中曾詳細論述，戲劇演出有點兒特殊。戲劇演出，是一種在同一個空間裡當場反饋的集體審美活動。無論是演出者還是接受者，都人數衆多，需要發生即時共鳴，因此，必定比其他個體藝術、單向藝術、隔時藝術更訴求社會共識。尤其在歷史轉型時期，戲劇演出更有可能成爲一種社會精神的冶煉現場和釋放現場。阮大鋮這麼一個人，身處歷史轉型的關鍵部位，一言一行都觸動社會的神經中樞，那麼，他親手所寫的劇本，他的戲班的演出，很難不讓人看作是他的另一種發言方式。他的特殊重要身份和他每天採取的重大行爲，使人們很難把他的創作看成是純粹的藝術。
因此，一直有人對他的劇作搖頭。例如姜紹書評他的劇作“音調旖旎，情文婉轉，而憑虛鑿空，半是無根之謊”，“皆靡靡亡國之音”（《韻石齋筆談》）。胡忌、劉致中認爲他的劇作內容“或是爲自表無罪而編造故事”（《崑劇發展史》）。葉堂則嘲笑他自稱秉承湯顯祖，“其實未窺見毫髮”（《納書楹曲譜》續集）。
葉堂說阮大鋮自稱秉承湯顯祖，阮大鋮確實說過近似的話。阮大鋮說：“我的劇作，不敢與湯顯祖比較，但也有一些優點。湯不會作曲，我會，因此演唱起來不會棘喉殢齒，而能清濁疾徐，宛轉高下，能盡其致。”
孟稱舜《嬌紅記》插圖，陳老蓮繪
既然都提到了湯顯祖，那麼我就必須順着說說劇作了。